17 ago. 2009

Enemigos Públicos: El hombre que disparó a John Dillinger


Enemigos públicos (2009), de Michael Mann.

Entre la ficción sacralizadora y la desmitificación, Mann elige un camino intermedio: el de recrear a su protagonista como (anti)héroe mítico. Pero no importa tanto cómo ha llegado a serlo sino lo que representa en sí cuando ya lo es, su aceptación, entre cómoda e irónica, del papel que le asignan la sociedad y los poderes fácticos.

Enemigos públicos es una mirada autorreflexiva sobre las condiciones del héroe mítico, que bien podría haber sido Aquiles, Robin Hood o Eneas. Precisamente, uno de los aspectos más enriquecedores del filme es el reconocimiento de Dillinger de su propia mitificación, inmortalizado por los medio de comunicación. Sabe que el sello que prensa, televisión y radio han dejado en la memoria colectiva lo congelará en el tiempo, aunque él no pase de la tarde siguiente. Como modernos juglares, los mass media transmitirán su gesta de generación en generación; tras la muerte, perdurará la imagen (de sustrato más legendario que real), de la que los artífices de la comunicación se nutrirán para prolongar su poder de difusión. La película de Mann recoge esta imagen fabricada -casi monolítica- de un ladrón honesto, y durante dos horas y media reflexiona sobre este proceso -entre otras muchas cosas-.
Algunas de las claves del filme (perdonad el desorden, pero las he escogido de entre varias cosas que he comentado en un par de foros):

1) Michael Mann ha hecho su película más atípica y anticonvencional. Aunque se estrene en circuitos comerciales y en su reparto figuren nombres con tirón, su audacia narrativa es impropia de alguien inmerso en la maquinaria holywoodiense (Aunque, por suerte, existen estas excepciones).

2) La narración (deslavazada, compuesta de fragmentos casi independientes) es consecuente con la última etapa vital del protagonista: el carpe diem llevado al paroxismo, una vida que es la yuxtaposición de impulsos inmediatos, de ambiciones urgentes. Avanzaba a empellones al encuentro de la muerte. Es complicadísimo reorgranizar ese material y darle coherencia narrativa interna: y Mann lo hace inigualablemente. Carga de tensión cada secuencia, sin la necesidad de un hilo conductor sólido, sirviéndose de los antagónicos Dillinger y Purvis como nexo único entre unos momentos y otros. Es, pues, la cinta más experimental del director.

3) Mann desdeña toda explicación psicológica. En el cine negro de calidad, los personajes se definen por sus acciones, no tanto por diálogos, monólogos u otros recursos más propio de obras de no-género. El cineasta eleva este concepto a la décima potencia: los díalogos son escasos, pero precisos; su aparente trivialidad puede llegar a despistar, pues no hay asomo de pomposidad ni aires de trascendencia, pero aclaran con un dominio magistral de la economía verbal propiedades esenciales de los personajes. A su vez, el director rehúsa subrayar con rotuladores fosforito las acciones definitorias de Dillinger y cía: le bastan gestos minúsculos: Purvis, dando la espalda a la tortura insoportable del hospital, de la que es amargo cómplice; Dillinger reconociéndose en los recortes de periódico, entendiendo que el agotamiento de su tiempo vital supone el acceso al tiempo mítico, a la memoria colectiva, a la eternidad; Purvis, desarmado por la culpa, después de participar en el asesinato de Dillinger, entendiendo por fin el chantaje atroz al que tuvo que someter a una inmigrante ilegal para cazar a su presa (¿No piensa nadie en Pat Garret & Billy The Kid, de Sam Peckinpah?); Dillinger, irremediablemente leal a sus amigos, incapaz de soltar la mano de su agónico compañero hasta que este no expira. Y así podríamos seguir un rato. Es, pues, un filme de gestos aparentemente nimios, imperceptibles, pero que dicen todo lo que necesitamos saber sobre los personajes.

4) El formato digital ha irritado a muchos espectadores, y se ha hablado de lo injustificado de su uso. Creo que, en general, no se ha valorado de forma suficientemente minuciosa la relevancia de esta decisión formal, mucho más profunda de lo que resulta en apariencia. Porque no es sólo un medio para lograr una inmersión mayor del espectador en la historia y la época (si fuera únicamente esto, resultaría incluso discutible). Su alcance es más serio. Mann, en realidad, ha rodado una película que versa, entre otras cosas, acerca de la muerte, y las distintas formas que el ser humano tiene de buscarla, evitarla o enfrentarla. Ha rodado un filme en el cual la muerte está latente en prácticamente todas las secuencias: el miedo de Billie a que el deceso de su amado eche por tierra sus sueños; la asunción última de Johnny de su cantado final; o el dudoso orgullo que siente Purvis por su participación en lo que es una gesta de la muerte. Así, pues, estamos hablando de un cine que mira frontalmente, cara a cara, a la parca. Y de ahí surge la necesidad de representar (o interpretar) la violencia atroz que empapa la vida de estos hombres con un realismo documental. Los asesinatos aquí son crudos, áridos, yermos (a lo cual ayuda el formato digital, sin duda), y a su vez la cámara trata de individualizar cada muerte, de hacerla única e irrepetible; una tarea parecida a la realizada por Francis Ford Coppola en su trilogía de El Padrino, pero abandonando todo lo que de estilizado pudiera tener antaño el cine de Mann, y abriendo paso a la brutalidad más descarnada. Este afán de rodar la muerte no desentona con cierta poesía, con un tono elegíaco (sobre todo el que rodea a Dillinger), pero el director rechaza cualquier tipo de concesión sensiblera a sus protagonistas: basta observar el agujereado cuerpo de Dillinger tras el tiroteo. El cadáver cae destrozado en medio de la calle. Mann renuncia a aligerar la violencia cuando es ejercida contra su protagonista: incluso nos permite observar su rostro, atractivo hasta unos minutos atrás, atravesado por una bala. (y bien podría haber usado una elipsis cobarde, como ocurre en El hundimiento). El digital también es la manifestación más inmediatamente visible de una nueva manera de encarar el cine de género; como sabiamente comentan en el blog Y encima se llamaba Alabama, la tensión explícita en varias escenas entre la imagen fotoquímica y la digital lo es también entre dos formas de entender el cine negro, entre Walsh, Lang, Hawk o Huston y el posmoderno Mann.

5) Los abundantes tiroteos son necesarios; funcionan como danza criminal, como la concreción máxima de una forma de vivir y de morir: acorralados, resistiendo, escapando. En todos se nos da información nueva sobre alguno de los personajes, o bien condensan la mirada particular de Mann sobre la violencia y la muerte, ejes motores del filme. El ambientado en la cabaña es la sublimación de las ideas antes expuestas. 

6) La hagiografía de Dillinger es tan sólo aparente; no hay tal, sólo que Mann ha querido hablarnos con el lenguaje que se cuentan las leyendas y se forjan los mitos populares (otro de los cimientos de la película). Cae simpático, como la inescrupulosa pandilla de Grupo Salvaje, por su sentido de la lealtad, por su afán de jugar limpio y por su forma de vida, escasamente burguesa (seguro que más de uno fue corriendo a comprarse una Thompson al terminar la sesión). Eso no significa que Purvis, como antagonista, sea una plasmación del Mal en la tierra: a pesar de su hermetismo, el atormentado detective despierta mi afecto, y su suicidio termina por dignificarlo. Y Billie, que en un primer vistazo podría ser evaluada como un ser eminentemente positivo, es tanto una amante entregada como la encubridora de un criminal. Que cada cual juzgue como quiera. Pero lo que está claro es que una mínima exploración bajo la superficie niega cualquier forma de maniqueísmo.

3 comentarios:

Y encima se llamaba Alabama dijo...

Estoy de acuerdo en prácticamente todo. Es, en efecto, una película reflexiva sobre la búsqueda de los mitos y por supuesto el uso del cine digital no está injustificado, al contrario, me parece lo que define a la cinta, lo que legitima su acercamiento a la figura del héroe

v.tornasol dijo...

estoy absolutamente de acuerdo con tu critica, destacaria la labor del casting ese conjunto de rostros petreos a uno y otro lado de la ley.
el plano del coche llegando la motel en el bosque esas luces indefinidasd creo q definen a Mann director en esta pelicula: "este es mi plano si os gusta y se entiende bien, sino iros a ver GI Koe q la hacen ahi al lado"
aprovecha el tron de depp poara realizar su pelicula mas hermetica

Anónimo dijo...

- La conciencia de la mitificación por parte de Dillinger

- El tormento de Purvis por sus métodos en apariencia inamovibles para realizar bien su trabajo

- La ambición de los medios de comunicación plasmada en su interés por fomentar el mito Dillinger.

Entre otros, Mann contaba con estos ingredientes para elaborar su película. Por su parte, el autor de este blog (al que felicito por cierto),experimentado cinéfilo sin duda, lo ha tenido fácil para percatarse de estas ideas. Y quizás ocurrió que, orgulloso de su perspicacia, haya creido ver en la pantalla una maravillosa combinación de estos tres elementos. En mi opinión, no creo que fuera así.

Como muy bien señalas, Mann se topa con un problema: ''es complicadísimo reorganizar todo ese material para darle coherencia interna'' Y toma una decisión: ''desdeña toda explicación psicológica'' Formato digital o no, la elección que desde mi punto de vista estropea la película fue esta última. Un material tan bueno podría haberse aprovechado mejor no desdeñando la explicación psicológica, sino todo lo contrario, haciendo hincapié en ella. Incluso una voz en off, a pesar de ser un recurso muy socorrido y poco arriesgado, y aun a pesar de que la voz en off de protagonistas que mueren no es nada nuevo ni orginial (Carlito's Way, El Crepúsculo de los dioeses), hubiera obtenido mejor resultado (en detrimento, claro está, del afan de innovación por parte de Mann).

La otra opción, la narración por acciones, hubiera sido mejor para una filme con un trasfondo menos ambicioso. Aquí, al trastarse de un trasfondo delicado, se precisa de muchas acciones y muchos gestos. Y la consecuencia inmediata es el mediocre planteamiento de las relaciones interpersonales entre los personajes (aspectos de suma importancia en toda película que se precie). Se hace imposible empatizar con ellos. No me conmovió la muerte de su amigo sosteniendo su mano,ni la separación de su amada, ni su propia muerte; es más, hasta resultaban patéticas estas acciones aderezadas con una banda sonora con temas tan grandilocuentes, que parecían osar dar el pistolezo de salida a unas lágrimas y a unos nudos en las gargantas que no fueron abonados previamente.

Ahora bien, he de redimirme y aplaudir la última media hora del filme, donde hay secuencias más largas, más reflexivas: la impotencia de Dillinger cuando se llevan a Billie, su osado paseo por las dependencias de la policía, o la oportuna y bien interpretada escena de Dillinger sintiéndose identificado en el cine. Secuencias estupendas por si mismas, pero que al unirlas al resto del metraje se desmoronan.

Me alegro de haber participado. Solo siento que haya sido para dar una opinión contraria, si hubiera estado de acuerdo, no tendría nada que añadir xD

Felicidades por tu blog, es uno de mis preferidos.

Un Saludo