Enemigos Públicos: El hombre que disparó a John Dillinger

Enemigos públicos (2009), de Michael Mann.

Entre la ficción sacralizadora y la desmitificación, Mann elige un camino intermedio: el de recrear a su protagonista como (anti)héroe mítico. Pero no importa tanto cómo ha llegado a serlo sino lo que representa en sí cuando ya lo es, su aceptación, entre cómoda e irónica, del papel que le asignan la sociedad y los poderes fácticos.

Enemigos públicos es una mirada autorreflexiva sobre las condiciones del héroe mítico, que bien podría haber sido Aquiles, Robin Hood o Eneas. Precisamente, uno de los aspectos más enriquecedores del filme es el reconocimiento de Dillinger de su propia mitificación, inmortalizado por los medio de comunicación. Sabe que el sello que prensa, televisión y radio han dejado en la memoria colectiva lo congelará en el tiempo, aunque él no pase de la tarde siguiente. Como modernos juglares, los mass media transmitirán su gesta de generación en generación; tras la muerte, perdurará la imagen (de sustrato más legendario que real), de la que los artífices de la comunicación se nutrirán para prolongar su poder de difusión. La película de Mann recoge esta imagen fabricada -casi monolítica- de un ladrón honesto, y durante dos horas y media reflexiona sobre este proceso -entre otras muchas cosas-.

Algunas de las claves del filme (perdonad el desorden, pero las he escogido de entre varias cosas que he comentado en un par de foros):

1) Michael Mann ha hecho su película más atípica y anticonvencional. Aunque se estrene en circuitos comerciales y en su reparto figuren nombres con tirón, su audacia narrativa es impropia de alguien inmerso en la maquinaria holywoodiense (Aunque, por suerte, existen estas excepciones).

2) La narración (deslavazada, compuesta de fragmentos casi independientes) es consecuente con la última etapa vital del protagonista: el carpe diem llevado al paroxismo, una vida que es la yuxtaposición de impulsos inmediatos, de ambiciones urgentes. Avanzaba a empellones al encuentro de la muerte. Es complicadísimo reorgranizar ese material y darle coherencia narrativa interna: y Mann lo hace inigualablemente. Carga de tensión cada secuencia, sin la necesidad de un hilo conductor sólido, sirviéndose de los antagónicos Dillinger y Purvis como nexo único entre unos momentos y otros. Es, pues, la cinta más experimental del director.

3) Mann desdeña toda explicación psicológica. En el cine negro de calidad, los personajes se definen por sus acciones, no tanto por diálogos, monólogos u otros recursos más propio de obras de no-género. El cineasta eleva este concepto a la décima potencia: los díalogos son escasos, pero precisos; su aparente trivialidad puede llegar a despistar, pues no hay asomo de pomposidad ni aires de trascendencia, pero aclaran con un dominio magistral de la economía verbal propiedades esenciales de los personajes. A su vez, el director rehúsa subrayar con rotuladores fosforito las acciones definitorias de Dillinger y cía: le bastan gestos minúsculos: Purvis, dando la espalda a la tortura insoportable del hospital, de la que es amargo cómplice; Dillinger reconociéndose en los recortes de periódico, entendiendo que el agotamiento de su tiempo vital supone el acceso al tiempo mítico, a la memoria colectiva, a la eternidad; Purvis, desarmado por la culpa, después de participar en el asesinato de Dillinger, entendiendo por fin el chantaje atroz al que tuvo que someter a una inmigrante ilegal para cazar a su presa (¿No piensa nadie en Pat Garret & Billy The Kid, de Sam Peckinpah?); Dillinger, irremediablemente leal a sus amigos, incapaz de soltar la mano de su agónico compañero hasta que este no expira. Y así podríamos seguir un rato. Es, pues, un filme de gestos aparentemente nimios, imperceptibles, pero que dicen todo lo que necesitamos saber sobre los personajes.

4) El formato digital ha irritado a muchos espectadores, y se ha hablado de lo injustificado de su uso. Creo que, en general, no se ha valorado de forma suficientemente minuciosa la relevancia de esta decisión formal, mucho más profunda de lo que resulta en apariencia. Porque no es sólo un medio para lograr una inmersión mayor del espectador en la historia y la época (si fuera únicamente esto, resultaría incluso discutible). Su alcance es más serio. Mann, en realidad, ha rodado una película que versa, entre otras cosas, acerca de la muerte, y las distintas formas que el ser humano tiene de buscarla, evitarla o enfrentarla. Ha rodado un filme en el cual la muerte está latente en prácticamente todas las secuencias: el miedo de Billie a que el deceso de su amado eche por tierra sus sueños; la asunción última de Johnny de su cantado final; o el dudoso orgullo que siente Purvis por su participación en lo que es una gesta de la muerte. Así, pues, estamos hablando de un cine que mira frontalmente, cara a cara, a la parca. Y de ahí surge la necesidad de representar (o interpretar) la violencia atroz que empapa la vida de estos hombres con un realismo documental. Los asesinatos aquí son crudos, áridos, yermos (a lo cual ayuda el formato digital, sin duda), y a su vez la cámara trata de individualizar cada muerte, de hacerla única e irrepetible; una tarea parecida a la realizada por Francis Ford Coppola en su trilogía de El Padrino, pero abandonando todo lo que de estilizado pudiera tener antaño el cine de Mann, y abriendo paso a la brutalidad más descarnada. Este afán de rodar la muerte no desentona con cierta poesía, con un tono elegíaco (sobre todo el que rodea a Dillinger), pero el director rechaza cualquier tipo de concesión sensiblera a sus protagonistas: basta observar el agujereado cuerpo de Dillinger tras el tiroteo. El cadáver cae destrozado en medio de la calle. Mann renuncia a aligerar la violencia cuando es ejercida contra su protagonista: incluso nos permite observar su rostro, atractivo hasta unos minutos atrás, atravesado por una bala. (y bien podría haber usado una elipsis cobarde, como ocurre en El hundimiento). El digital también es la manifestación más inmediatamente visible de una nueva manera de encarar el cine de género; como sabiamente comentan en el blog Y encima se llamaba Alabama, la tensión explícita en varias escenas entre la imagen fotoquímica y la digital lo es también entre dos formas de entender el cine negro, entre Walsh, Lang, Hawk o Huston y el posmoderno Mann.

5) Los abundantes tiroteos son necesarios; funcionan como danza criminal, como la concreción máxima de una forma de vivir y de morir: acorralados, resistiendo, escapando. En todos se nos da información nueva sobre alguno de los personajes, o bien condensan la mirada particular de Mann sobre la violencia y la muerte, ejes motores del filme. El ambientado en la cabaña es la sublimación de las ideas antes expuestas. 

6) La hagiografía de Dillinger es tan sólo aparente; no hay tal, sólo que Mann ha querido hablarnos con el lenguaje que se cuentan las leyendas y se forjan los mitos populares (otro de los cimientos de la película). Cae simpático, como la inescrupulosa pandilla de Grupo Salvaje, por su sentido de la lealtad, por su afán de jugar limpio y por su forma de vida, escasamente burguesa (seguro que más de uno fue corriendo a comprarse una Thompson al terminar la sesión). Eso no significa que Purvis, como antagonista, sea una plasmación del Mal en la tierra: a pesar de su hermetismo, el atormentado detective despierta mi afecto, y su suicidio termina por dignificarlo. Y Billie, que en un primer vistazo podría ser evaluada como un ser eminentemente positivo, es tanto una amante entregada como la encubridora de un criminal. Que cada cual juzgue como quiera. Pero lo que está claro es que una mínima exploración bajo la superficie niega cualquier forma de maniqueísmo.

John Ford: épica y ética

Muchos de los seres que habitan el cine de John Ford tienen un algo de Alonso Quijano. Se mueven mínimos, reducidos al tamaño de hormigas en planos generales de vastos escenarios. Arrastran sus demonios y sus sueños por paisajes polvorientos, como Don Quijote a través de los escasamente épicos parajes manchegos.

A menudo, estos hombres pierden cosas: sobrinas, guerras, mujeres o movilidad. Pero, curiosamente, la galería de losers que pueblan el cine de Ford (la doctora Andrews, Tom Doniphon, Frank Skeffington, Ethan Edwards, Frank `Spig´, los bandidos de Tres Padrinos o la soldadesca de No eran imprescindibles) despiertan la fascinación del héroe mítico. A veces, Ford se porta bien con ellos, y les regala crepúculos generosos, como al capitán Brittles de La legión invencible o al atormentado boxeador Sean Thorton en El hombre tranquilo.

Para Ford, como para Cervantes, la épica y la ética son conceptos indisolubles. Es fácil asumir la victoria; encajar la derrota, sin embargo, presenta complicaciones: nos obliga a ponernos frente al espejo, a redefinir nuestros esquemas vitales y nuestra moralidad. El concepto se lo robo a Peter Bogdanovich: "la victoria en la derrota". Ganar perdiendo: como Don Quijote, golpeado, vilipendiado, defenestrado, cuya última audacia es asimilar su propia cordura, negar la balsámica ficción. Muchos personajes de Ford fatigan los caminos (del desierto y del alma) desesperadamente; lo que buscan, en verdad, es apaciguar los volcanes interiores. En medio de una guerra perdida o de la negación de un futuro acogedor, el auténtico triunfo pasa por una redención ética. Por saber que se ha hecho lo que había de hacerse, aunque eso te condene al exilio de ruinas solitarias que hubieras querido compartir con una mujer que, ahora, se pasea del brazo de otro. La épica reside en el corazón de la ética: la victoria reside en el compromiso moral. Un compromiso que no entiende de leyes, reglas o normas; más bien, su búsqueda es la consecución de unos principios personales y, a veces, incomprensibles para los demás. Tantas veces, al final, han aceptado que ya no tienen cabida en la Historia, que el tiempo, peligroso depredador, se ha cebado con sus huesos; entonces, entienden que la labranza del futuro depende de otros, y se entregan a su destino de sombras errantes.

Quizás, tras encontrar el tesoro de los áridos paisajes de su alma, no les quede sino la tristeza. Pero al menos siempre sabrán que hicieron lo que debían hacer. Lo correcto.

No es el único nexo entre Cervantes y Ford. Para muchos, el primero inventó (o al menos concretó con la suficiente fuerza como para tener posterior relevancia) la novela poliédrica. En El Quijote se puede leer uno de los más apasionantes alegatos feministas que se recuerden; pero también, el monólogo de una mujer que halla la ansiada felicidad en el encierro y la sumisión.

Cuando hablamos del discurso de una película de Ford, debemos hacerlo en plural: ninguna de sus películas es el recital de una sola voz. Un ejemplo sería el final de Fort Apache: un picado exalta la marcha del Séptimo de Caballería; van a la batalla. Incluso -nos susurra Ford con elegíaca veneración- quizás perezcan estúpidamente, por culpa de la megalomanía o el orgullo de algún general sanguinario o majara. Pero precisamente ahí reside el respeto que inspiran: hombres abnegados, a menudo tratados injustamente, que dan la vida por proteger a su comunidad. Un plano basta para comprender sus principios, su viril exaltación del compañerismo, su deber para con el grupo que los acoge. Su destino es a la par titánico y trágico, glorioso e imbécil.

Entonces, la cámara nos deja con esas mujeres de futuro enlutado, que ven marchar a sus maridos e hijos. Y compartimos su tristeza, apoyamos su rebelión contra la muerte, su frustración ante un porvenir abandonado y sombrío, entregadas para siempre a honrar a sus muertos; observamos la marcha casi fúnebre de sus compañeros hacia el hosco desierto, y entendemos que esos hombres se dirigen al matadero.

Brevemente: Y entonces, Kitano alcanzó a la tortuga

Aquiles y la tortuga (2008), de Takeshi Kitano.

Qué bien me sabe volver a recuperar al gran Kitano (algo cambiado). Y eso que, tras la autoinmolación iniciada en Takeshis y consumada en Glory to the Filmmaker sabía que no volvería a ser el de siempre. Rara vez, en la historia del cine, se han visto ejemplos de un cine que reflexiona sobre las condiciones fílmicas y personales de su propio autor con tanta crueldad, corrosión, visceralidad y con tan evidentes marcas de fatiga de un hombre que se ha cansado de sí mismo y del reflejo que han creado los medios de comunicación de su persona. Se satirizó sin piedad en la estimulante e irregular Takeshis, insertando en una misma narración a Takeshi-persona y Takeshi-personaje, al actor de poca monta que empezó siendo y al artista polifacético y consagrado que ha llegado a ser. Tras la nefasta Glory to the Filmmaker, que mantenía un tono aceptable (especialmente divertido era su guiño al melodrama japonés clásico) durante su primera media hora, pero que acababa desmadrándose de una forma tan gratuita como carente de cualquier asidero formal o narrativo, pensé que, hiciese lo que hiciese Kitano después, necesariamente sería mejor que este inenarrable tropezón del Beat.

Y así es. Aquiles y la tortuga no decepciona: durante media hora evoca con acierto y sencillez el tono de tragedia revestida melodramáticamente característico de Ozu; después, se sumerge en la excentricidad hiperbólica que rodea la fijación artística de su protagonista: un hombrecillo, con vocación infantil de pintor, que persigue el éxito en galerías artísticas en vano, como si de la famosa paradoja de Zenón del título se tratara.
Me río de las surrealistas desventuras de este tipo, pero a la vez me despierta infinita piedad su tragedia. La película avanza de fracaso en fracaso, e intercala agudas -aunque algo esquemáticas- críticas al mundo del arte. El verdadero triunfo resulta ser la comprensión de que éxito y talento no van necesariamente de la mano, y de que, medrar en un mundo tan elitista y exclusivo, tiene más que ver con el marketing, la habilidad de promoción y el apoyo de mecenas-inversores que con la genialidad.

Muy satisfactoria; pierde, en buena parte de su metraje, la rigidez y el hieratismo de las pelis anteriores del director; pero conserva su humor casi pueril y su característico lirismo lúdico. Es un Kitano agradeciblemente reinventado. Que siga así.

Pixar toca el cielo

Up (2009), de Pete Docter y Bob Peterson.

Palabras, palabras: ¿qué puedo decir de este hito cinematográfico? Quienes me conocen o llevan leyendo este Blog desde hace tiempo (Recuerdo que escribí algo sobre Wall-E en este mismo espacio), saben que para mí, el cine nacido de esta subsidiaria de la todopoderosa Disney, es el más logrado del panorama actual (Quizás compartiendo podio con el infatigable Clint Eastwood y con algunas producciones de HBO). Me enamoran tanto los largometrajes como sus maravillosos cortos.


En las películas de Pixar Studios, se recupera el placer de escuchar y ver una historia bien narrada y clásicamente estructurada (Algo tan cuestionado por la Nouvelle Vague y sucesores iodeológicos); los ingeniosos gags visuales del mejor slapstick, renacen en su máximo esplendor, evocando, homenajeando y transgrediendo la genialidad de Harold Lloyd, Charles Chaplin, o Buster Keaton; la identificación entre espectador-personaje obtiene su contrapeso en la risa liberadora, en el humor desdramatizador, en el chiste fino, ocurrente y agudo que destruye cualquier posibilidad de solemnidad, sin neutralizar posibilidades reflexivas. Técnicamente, son mucho más que los amos: la calidad de la animación no sería la misma sin la inagotable creatividad plástica de estos intachables orfebres, artesanos y artistas.


Hay también, en en el cine de la productora, lugar para géneros como el terror: cómo olvidar a los ingenuos marcianitos de Toy Story, cegados por la fe absurda de que saliendo de su máquina expendedora encontrarán la anhelada felicidad; también el descubrimiento que hace Remy de ese Auschwitz ratonil, que es la tienda de trampas para animales, en la preciosa Ratatouille; o, por último, la subversión de los papeles de perseguidor y perseguido, asustador y asustado, en Monster S.A., donde el miedo ejercido por los monstruos soterra un ridículo pánico causado por los propios niños. Pixar lo tiene todo; es una fábrica de clásicos.

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¿Cómo empezar a escribir sobre Up? ¿Rastreando sus posibles orígenes? Yo encuentro referencias claras al canto a la amistad de Capitanes intrépidos (Protagonizada por Spencer Tracy, sospechosamente parecido al personaje principal del filme de Docter y Peterson); a la narración esencialista, exenta de palabras, reducida al gesto mínimo y puro del cine de Charles Chaplin (El amor antiburgués de la pareja me hace recordar Tiempos modernos); al interés por la estética de la naturaleza y la militancia ecologista del gran Hayao Miyazaki; y, en fin, al cine de aventuras clásico de los años 30 y 40 (King Kong y El mundo perdido son influencias casi confesas) que se sitúa en el génesis de la película, y la vertebra desde el primer al último plano. Me acuerdo también de la reciente Gran Torino, pero la increible similitud parece casual.

Y es que Up es, entre otras cosas, un turmix sólido y selecto de lo mejor que ha dado el cine de género en las primeras décadas de Holywood. Esto no excluye la capacidad de innovación de sus creadores: rompen con el estereotipo clásico del aprendizaje como un camino unidireccional (De padre a hijo, de maestro a alumno, de mayor a menor) y lo transforman en una ruta de doble sentido donde el enriquecimiento es mutuo, incluso más grande para el anciano, cuyo espíritu aventurero se reaviva en el umbral de la muerte (elemento implícito y explícito en todo el filme) gracias al optimismo de su joven acompañante. Es reseñable, asimismo, la implicación directa de un anciano en la trama, figuras habitualmente excluidas en los filmes de aventuras, y aquí núcleo y protagonista (¿Os suena El castillo ambulante?).

Durante la primera mitad, el tándem de directores opta por cierto vanguardismo narrativo, que utiliza con sutileza la intertextualidad (Homenajenado y recreando en el propio filme otras películas anteriores), sirviéndose de los resortes del cine mudo y de su negación de la retórica para narrar situaciones: qué conmovedor resulta el tramo que cuenta, sin palabras, la vida de Carl y Ellie; qué bien juega e interactúa la película con los pequeños pero significativos detalles que definen la relación de la pareja.

La segunda parte es un clásico cuento de aventuras, búsquedas, pérdidas, descubrimientos exóticos y desencuentros, y, a la par que nos ofrece las secuencias de acción mejor rodadas vistas en mucho tiempo (Junto al Spielberg de El reino de la calavera de cristal), ahonda con sensibilidad pero sin sensiblería en las relaciones que surgen entre los personajes, más matizadas de lo que podrían aparentar en un primer momento (Incluso Ellie, presencia ausente, juega un papel importante y conforma lo que es el trío central de la película). Al final, nos queda un canto ciertamente melancólico pero vitalista, una oda optimista a "vivir la vida" (Como defiende cierta película de Frank Capra), a volar alto, por encima de obligaciones impuestas y convenciones sociales.

Es, en fin, una película inmersiva (Estupenda entrada del 3D en el cine de Pixar), capaz de conmover hasta la lágrima y a la vez provocar carcajadas, y que termina de fascinar gracias a una imaginería visual única. Es, digámoslo ya, una obra maestra absoluta, una dignificación del cine de animación que vuelve a confirmar que las grandes películas lo son al margen de cualquier etiqueta.

Por mi parte, Up es un clásico inmediato y una de las mejores películas que he visto en mi vida. Y lo digo sin sonrojarme.