Pixar toca el cielo

Up (2009), de Pete Docter y Bob Peterson.

Palabras, palabras: ¿qué puedo decir de este hito cinematográfico? Quienes me conocen o llevan leyendo este Blog desde hace tiempo (Recuerdo que escribí algo sobre Wall-E en este mismo espacio), saben que para mí, el cine nacido de esta subsidiaria de la todopoderosa Disney, es el más logrado del panorama actual (Quizás compartiendo podio con el infatigable Clint Eastwood y con algunas producciones de HBO). Me enamoran tanto los largometrajes como sus maravillosos cortos.


En las películas de Pixar Studios, se recupera el placer de escuchar y ver una historia bien narrada y clásicamente estructurada (Algo tan cuestionado por la Nouvelle Vague y sucesores iodeológicos); los ingeniosos gags visuales del mejor slapstick, renacen en su máximo esplendor, evocando, homenajeando y transgrediendo la genialidad de Harold Lloyd, Charles Chaplin, o Buster Keaton; la identificación entre espectador-personaje obtiene su contrapeso en la risa liberadora, en el humor desdramatizador, en el chiste fino, ocurrente y agudo que destruye cualquier posibilidad de solemnidad, sin neutralizar posibilidades reflexivas. Técnicamente, son mucho más que los amos: la calidad de la animación no sería la misma sin la inagotable creatividad plástica de estos intachables orfebres, artesanos y artistas.


Hay también, en en el cine de la productora, lugar para géneros como el terror: cómo olvidar a los ingenuos marcianitos de Toy Story, cegados por la fe absurda de que saliendo de su máquina expendedora encontrarán la anhelada felicidad; también el descubrimiento que hace Remy de ese Auschwitz ratonil, que es la tienda de trampas para animales, en la preciosa Ratatouille; o, por último, la subversión de los papeles de perseguidor y perseguido, asustador y asustado, en Monster S.A., donde el miedo ejercido por los monstruos soterra un ridículo pánico causado por los propios niños. Pixar lo tiene todo; es una fábrica de clásicos.

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¿Cómo empezar a escribir sobre Up? ¿Rastreando sus posibles orígenes? Yo encuentro referencias claras al canto a la amistad de Capitanes intrépidos (Protagonizada por Spencer Tracy, sospechosamente parecido al personaje principal del filme de Docter y Peterson); a la narración esencialista, exenta de palabras, reducida al gesto mínimo y puro del cine de Charles Chaplin (El amor antiburgués de la pareja me hace recordar Tiempos modernos); al interés por la estética de la naturaleza y la militancia ecologista del gran Hayao Miyazaki; y, en fin, al cine de aventuras clásico de los años 30 y 40 (King Kong y El mundo perdido son influencias casi confesas) que se sitúa en el génesis de la película, y la vertebra desde el primer al último plano. Me acuerdo también de la reciente Gran Torino, pero la increible similitud parece casual.

Y es que Up es, entre otras cosas, un turmix sólido y selecto de lo mejor que ha dado el cine de género en las primeras décadas de Holywood. Esto no excluye la capacidad de innovación de sus creadores: rompen con el estereotipo clásico del aprendizaje como un camino unidireccional (De padre a hijo, de maestro a alumno, de mayor a menor) y lo transforman en una ruta de doble sentido donde el enriquecimiento es mutuo, incluso más grande para el anciano, cuyo espíritu aventurero se reaviva en el umbral de la muerte (elemento implícito y explícito en todo el filme) gracias al optimismo de su joven acompañante. Es reseñable, asimismo, la implicación directa de un anciano en la trama, figuras habitualmente excluidas en los filmes de aventuras, y aquí núcleo y protagonista (¿Os suena El castillo ambulante?).

Durante la primera mitad, el tándem de directores opta por cierto vanguardismo narrativo, que utiliza con sutileza la intertextualidad (Homenajenado y recreando en el propio filme otras películas anteriores), sirviéndose de los resortes del cine mudo y de su negación de la retórica para narrar situaciones: qué conmovedor resulta el tramo que cuenta, sin palabras, la vida de Carl y Ellie; qué bien juega e interactúa la película con los pequeños pero significativos detalles que definen la relación de la pareja.

La segunda parte es un clásico cuento de aventuras, búsquedas, pérdidas, descubrimientos exóticos y desencuentros, y, a la par que nos ofrece las secuencias de acción mejor rodadas vistas en mucho tiempo (Junto al Spielberg de El reino de la calavera de cristal), ahonda con sensibilidad pero sin sensiblería en las relaciones que surgen entre los personajes, más matizadas de lo que podrían aparentar en un primer momento (Incluso Ellie, presencia ausente, juega un papel importante y conforma lo que es el trío central de la película). Al final, nos queda un canto ciertamente melancólico pero vitalista, una oda optimista a "vivir la vida" (Como defiende cierta película de Frank Capra), a volar alto, por encima de obligaciones impuestas y convenciones sociales.

Es, en fin, una película inmersiva (Estupenda entrada del 3D en el cine de Pixar), capaz de conmover hasta la lágrima y a la vez provocar carcajadas, y que termina de fascinar gracias a una imaginería visual única. Es, digámoslo ya, una obra maestra absoluta, una dignificación del cine de animación que vuelve a confirmar que las grandes películas lo son al margen de cualquier etiqueta.

Por mi parte, Up es un clásico inmediato y una de las mejores películas que he visto en mi vida. Y lo digo sin sonrojarme.

Reivindicación (III): Brujas y brújulas

La brújula dorada (2007), de Chris Weitz

No trata este post de hacer una reivindicación al uso. La brújula dorada no es una gran película; dista mucho de ello. Pero tiene determinados elementos que despiertan cierto interés dentro del estomagante aluvión de cine fantástico que venimos sufriendo, ya sea el protagonizado por críos designados para salvar mundos en crisis, como las consabidas fantasías épicas, cortadas según el patrón de las célebres adaptaciones de Peter Jackson.

Aunque a veces aparente lo contrario, no tengo ningún prejuicio contra esta modalidad, a pesar de que la fantasía que realmente me apasiona (más fácil de encontrar en literatura que en cine) es aquélla en la que lo fantástico es una meta, un fin, un horizonte, y no un medio para narrar un melodrama teen o aventuras desbordadas de adrenalina. El motor esencial de esa modalidad del género fantástico sería el extrañamiento; un buen ejemplo: algunas películas de Jacques Torneur.

Sin embargo, aún intentando no hacerle ascos a nada, resulta imposible no ir edificando prejuicios contra esta clase de productos tras haber padecido unos cuantos. En los ejemplos que conozco de cerca (El señor de los anillos, Harry Potter, Eragon, Dungeons & Dragons, Narnia) las escasas cualidades tienen más que ver con el diseño de producción y la labor del equipo técnico, que con los valores narrativos y los recursos expresivos (pocos y pobres). Abundantes planos panorámicos, postales paisajísticas y fuegos de artificio; y, sobre todo en los casos de las fantasías épicas, un exceso de altisonantes y huecas deliberaciones sobre la amistad y el honor. En resumen: que este es un cine que, generalmente, veo por compromiso.

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El tedio de una inaprovechable tarde de tormenta me acercó a la película que nos ocupa ahora. De otra forma, el encuentro habría sido improbable. Tengo entendido que está inspirada en la primera parte de una trilogía de Philip Pullman. En su reparto, figuran estrellas como Nicole Kidman (deliciosa villana de la función), un mal aprovechado Daniel Craig y fugaces apariciones de Christopher Lee y Eva Green. El acertado elenco es, precisamente, uno de los más sólidos cimientos del filme.

En muchos aspectos, La brújula dorada conjuga algunos grandes defectos del cine comercial actual: las relaciones entre los personajes y la importancia dramática de las situaciones no tienen lugar a ser consideradas y juzgadas por el espectador, sino que el guión impone un par de frases como sustituto de la deseable densidad de contenido . Por ejemplo, no tenemos la oportunidad de comprobar lo estrecha que es la relación entre dos personajes; la película, en cambio, emplea un diálogo entre estos para que sepamos cuánto se quieren; pero, al fin y al cabo, ese criterio lo está imponiendo el guionista: no es algo que podamos corroborar y someter a juicio como espectadores activos.

El resultado de esto es una cierta distanciación respecto a lo que les sucede a los (excesivamente) numerosos seres que protagonizan la aventura. Quizás a excepción de la carismática Lyra (Estupenda Dakota Blue Richards) y del úrsido loser Iorek Byrnison.

Lo que realmente ayuda a hacer la película llevadera e interesante son determinados apuntes simbólicos y metafísicos sembrados en la narración: la presencia de una sombría corporación que desea "purificar" a los niños despojándolos de su alma; la materialización del alma en misteriosos acompañantes zoomorfos; o la presencia inquietante de un Polvo (En mayúsculas) primitivo que conecta distintos universos. Por desgracia, Weitz quiere que su película sea, tan sólo, una mera introducción a este prometedor universo, y apenas esboza estas ideas, dejando el conjunto con cierto sabor a poco.

Existe un exceso de fichas en el tablero y muy pocos movimientos. El único tramo contado con detenimiento y capacidad de identificación es el que la niña protagoniza junto a Iorek. El resto, entretiene e intriga, pero no me abandona la sensación de que dos horas son insuficientes para tantas brujas y brújulas. Se echa de menos, por último, mayor personalidad estética: la imaginería visual despierta, en muchos casos, sensación de deja vu; en otros, es notoria su sosería. No hay lugar para la sorpresa en este punto.

Finalizando, La brújula dorada es una película de narración excesivamente embrollada, y en conjunto, algo fría por su incapacidad de darle la relevancia necesaria a cada uno de múltiples elementos que conforman la línea argumental. Pero gracias a su ritmo ligero, así como al interés de determinados componentes simbólicos (apenas esquematizados, por desgracia) entretienen e intrigan lo suficiente como para llegar hasta el final sin mirar el reloj. Esperemos que las secuelas desarrollen acertadamente las premisas presentadas en ésta irregular, pero aceptable, primera parte de la trilogía.

Tiempo para el tiempo

El curioso caso de Benjamin Button es, sin duda, la película que más honda impresión me ha dejado a lo largo de este año de cine. Me acompañaron otras dos personas el día de su estreno: ambas contuvieron las lágrimas a duras penas. Un servidor acabó el visionado con un nudo marinero en la garganta. Tardé días en desanudarlo.

No me apetece ponerme a escribir largamente, tanto tiempo después (aún habiéndola revisitado hace escasos días) sobre este recargado, complejísimo filme. Su estilo abigarrado, su cuidada conjunción de pequeños elementos, de detalles, que conforman innumerables mosaicos que abren múltiples vías reflexivas y sentimentales para el espectador, supuso una experiencia orgásmica para mí. Y, tanto la primera como la segunda vez, al llegar a los créditos, me acompaña la sensación de que Fincher -que ya empieza a merecerse algún adjetivo especificador del tipo Gran - ha condensado la vastedad de una existencia octogenaria en menos de tres horas; que ha extraído las grandes nimiedades que componen cualquier vida, y que escuchando la lectura de la desconcertada Julia Ormond, el espectador tiene la oportunidad de ver y oír la recreación de un vastísimo fresco vivencial. Espectacular, pero distante y distinta de Australia(s), Titanic(s) y Bailandoconlobos y su condición de infartantes sandwiches hollywoodienses, donde la prometida carne publicitada en los jugosos carteles es realmente escasa, y es la ingente cantidad de mayonesa y relleno vegetal (generalmente escarola o cebolla) la que ocupa el grosor mayoritario del paupérrimo alimento. Hablando en plata: no hay lugar para la paja, para el relleno indeseado.

La gestación del talento fincheriano en el campo publicitario, espacio de entrenamiento y experimentación visual, no ha sido vana para él: en algunos de los más breves episodios (como el cuento inolvidable que abre la película) podemos detectar con facilidad motivos estéticos de la lengua de la publicidad usados con tino (Muy al contrario que en el demencial y fallido videoclip El club de la lucha, a la que prometo dedicarle otro post) y sabiduría: como aquel evocador rebobinado que da otra ilusoria oportunidad a los soldados caídos en la guerra.

Al final, he dicho más de lo que pretendía. En realidad, todo esto iba a ser una introducción para una reflexión que escribí en algún foro. Copio y pego directamente; espero que su lectura os sea interesante:

"Desde el principio, sigue una línea marcadamente barroca, con un gusto por lo abigarrado, por la explosión ininterrumpida de sentimientos en imágenes y palabras, pero lo hace con la delicadeza suficiente para mantener el interés en lo que cuenta. Aparte de ser una peli melancólica, evocativa, lírica, llena de personajes entrañables, me gustaría mucho destacar su impresionante reflexión histórica, algo que yo no podía eludir, teniendo en cuenta que la historia de América Latina y América del norte son dos de mis debilidades.

Ya sabíamos de Fincher el interés que tiene en mostrar el rumbo de los Estados Unidos en los últimos tiempos. Radiografió con mucho acierto la cultura del terror en Seven y La habitación del pánico; y en Zodiac, haciendo algo similar, situaba a los personajes ante la necesidad de encontrar una verdad propia en tiempos de zozobra, de enfrentarse al miedo en una época donde prevalece la paranoia, todo ello contado mediante una absorbente trama de reconstrucción periodística. Ésta Benjamin Button escoge la manera de enfrentarse a la historia desde lo particular (el término sería intrahistoria), siguiendo los pasos de Scott Fitzgerald, Unamuno o Alejo Carpentier.

La película huye en todo momento de referirse frontalmente a acontecimientos políticos y sociales remarcados, exceptuando la omnipresente Segunda Guerra Mundial, pero teniendo un conocimiento básico de la historia cultural del país, no es muy difícil llegar a la conclusión de que estamos ante una parábola o alegoría sobre el auge y la muerte de Estados Unidos. La historia se abre en el Nueva Orleans de principios del siglo XX: una ciudad en plena decadencia de valores (es interesante ver cómo Medianoche en el jardín del bien y del mal muestra la consumación de este declive), que había tenido su auge como metrópolis durante las últimas décadas del XIX, pero cuyos rasgos "europeizantes" (muy bien detallados por la peli) empiezan a vivir una crisis; y que es, a su vez, la madre del jazz, una de las primeras creaciones culturales poscoloniales genuinamente norteamericanas. Al final, cerramos con la muerte de Nueva Orleans -en un país que no sólo ya no depende culturalmente de Europa, sino que ha exportado al resto del mundo sus propias creaciones culturales- pero a su vez, en una era de escepticismo político, social y económico. Si el ciego visionario había decidido construir un reloj que narraba, de alguna manera, la resurrección de un país, que durante el siglo XX llegaría a su clímax, la sustitución por el reloj digital que, ésta vez, funciona correctamente, marca el inicio de unos nuevos tiempos, representados por esa "niña perdida", la hija, que deberá mirar al pasado (en forma de diario de un hombre fuera del tiempo) para entender y enfrentarse al metafórico huracán que se avecina. La peli, como hemos visto, huye totalmente de cualquier gran referencia a la historia (o incluso a sus mecanismos): todo lo hace mediante pequeños detalles: como los abundantes diálogos acerca del pasado de los personajes o de sus ancestros; hombres como el indio obsesionado con sus raíces americanas o el propio empresario blanco sureño Thomas Button; o incluso referencias musicales (constantes durante la película) y pequeños retazos de historia social: la liberación individual de los protagonistas durante los años sesenta, en los que las ideas de la "nueva juventud americana" se extendieron como la pólvora desde Berkeley al resto del país. Es precisamente, tras ésta fugaz coincidencia entre Button y Daisy, cuando todo se pierde entre ellos: de alguna forma, ella acepta lo que para él resulta imposible (otra vez simbolismos), formar una familia, sentar la cabeza, llevar la vida conservadora, antes rechazada por ambos. Benjamin vuelve a alejarse del tiempo que le ha tocado vivir, del que tiene una comprensión más madura que el resto de seres que habitan la película. Y desde entonces, los setenta, ochenta y noventa y la consolidación, entre tanto, de los Estados Unidos como potencia total. La muerte de Benjamin Button quizás no sea sino la muerte prematura de ese propio país (marcada en la peli no por el manido 11-S, sino por el huracán Katrina), cuyo siglo XX nació amoldado a valores europeos que ya desaparecían, y que se muere, sin memoria de su pasado y con temor al presente, en plena incertidumbre (Recordemos lo que dice Daisy al hablar de su hija: una niña "perdida").

La peli es un canto, aparte del rollo histórico, al "carpe diem", pero también a unos valores morales de un individualismo americano que no es aquel que hoy en día todos asociamos con el materialismo, sino esa idea que A. Camus recoge en su cita "Ser libre es poder ser mejor". Un individualismo, al fin, humanista (genial cómo en una frase de Button se condensa la mayor crítica desde el punto de vista humano que se puede hacer a la guerra) y libertario, más próximo a las ideas de Thomas Jefferson que a las que han mantenido sus líderes políticos del XX. Un canto a una refundación moral, que será también la creación de una nueva historia para un país que se pierde entre brumas. "

Vuelve Barraca de Feria

Retomo este Blog tras una larguísima pausa. Las excusas que puedo encontrar son varias -estudios, trabajo, podredumbre moral-, pero, en realidad, sólo puedo achacarle a un factor este inopinado abandono: la pereza.

Vuelvo, y no quiero volver a irme (Qué barroco me ha quedado). Una de las cosas que me motiva a rehilar esta prenda de varias telas -ninguna definitoria de su carácter-, más de áspera lona que de seda, es el haber ganado el XII Concurso de Crítica de Cine de Guía del Ocio, al que se presentaron más de 3000 personas en la Comunidad de Madrid. Comenzaré mis primeros pinitos profesionales (Aunque ya he escrito, de manera desinteresada, en otras publicaciones impresas) el mes de agosto, en la revista, para los interesados. Las críticas que me hicieron recibir este honroso reconocimiento fueron sobre las películas Watchmen (Que puse a caer de un burro) y Revolutionary Road (Encumbrada sin sonrojo).

Mi breve crónica de la peli de Mendes salió publicada en la propia Guía del Ocio. También la podéis leer en este enlace, pero la pego en el propio Blog, esperando la opinión de mis escasos pero queridísimos lectores (si es que aún los sigue habiendo):


"Sam Mendes se reafirma, en su cuarta película, como un director camaleónico y heterodoxo. Frente a los delirios autorales de algunos venerados artífices del cine moderno, obsesionados por dejar una huella de autoridad artística en cada producto, el cineasta inglés demuestra una vez más una notable habilidad para que el tono exigido por la historia narrada sea el molde que dé forma a la puesta en escena. Esto no riñe con una continuada y honda preocupación ética y estética, algo que manifiesta ejemplarmente en Revolutionary Road.

Ciñéndose a la novela homónima del muy vigente Richard Yates (desarrollada en los años 50 del pasado siglo), Mendes se convierte en desgarrado relator de las miserias cotidianas de una grisácea clase media enclaustrada en las coloridas viviendas con jardín de los suburbios de Connecticut. El hiriente y corrosivo zarpazo al sueño americano (también británico, español o canadiense, por supuesto) remite a la esperpéntica farsa American Beauty (Sam Mendes, 1999), pero ésta vez el tono es calculadamente serio (huyendo, eso sí, de toda solemnidad impostada) a la par que versátilmente cotidiano. Su principal mérito es construir un filme de profundas implicaciones sociales, y no exento de cierto alcance poético, a través de un manojo de sujetos prosaicos, extraídos del más vulgar y tangible día a día (evitando cualquier estilización complaciente). El resultado es la crónica de la gran derrota de un país concebido entre quimeras decimonónicas y sobre pilares revolucionarios erosionados por el tiempo, ejemplificada en un pequeño drama matrimonial de frustración y fracaso, tanto más aterrador al tratarse de una tragedia de andar por casa, inmediatamente identificable en la realidad más próxima.

Resulta reconocible la angustia de ésa joven pareja que empieza a ser consciente de que la mediocridad circundante, antes criticada y desdeñada, comienza a empantanar los rituales diarios que componen su existencia. La desasosegante peripecia la encabezan un marido tan conformista como hastiado de su presente, y una estrellada actriz amateur con la audacia suficiente para luchar por añoradas utopías parisinas, que fácilmente podrían truncar las complejas circunstancias. La dirección de Mendes puede ser culpada de rígida y teatral, pero resulta tan efectiva como apropiada para transmitir el doble rostro de esa quietud engañosa del falsamente armónico hogar burgués, siempre a punto de derrumbarse definitivamente.
El sosiego aparente de la narración no tarda en abrir paso a volcánicos estallidos de cólera, descarnadas batallas dialécticas, en las que incluso las referencias a los hijos se convierten en armas arrojadizas para los resentidos amantes. La cruel visceralidad de las confesiones matrimoniales (rodadas con un estilo más dinámico y vibrante que el del resto del metraje) logran alcanzar auténticos clímax verbales e interpretativos, a la vez que ponen de manifiesto las capacidades de unos perfectos Leonardo DiCaprio y Kate Winslet, piedras angulares del filme, que se muestran igualmente expresivos en las secuencias de exigida contención, redondeando el sobresaliente resultado: un contundente desafío a la falta de aspiraciones de una sociedad incómodamente acomodada."

En cartel (VIII y IX): De terroristas y espías

Tiro en la cabeza (2008), de Jaime Rosales.

He visto, ya hace una semana, la polémica, esperada, inesperada película que ha levantado ampollas públicas y privadas y despertado tantas esperanzas como desesperaciones.

No me apetece hablar del anterior cine de Rosales, pero diré que me parece un voluntarioso y muy aceptable aprendiz de Bresson. No hace mucho, La soledad me removió las tripas: un dramón contemplativo, de planos perpetuos y ritmo monocorde, que asesinaba con una puesta en escena indisolublemente casada con el fondo del film cualquier tentativa de terminar de verla sin serios daños emocionales. Dicho de otra forma: lo pasé mal, la padecí.

Padecer. Verbo que nos lleva directamente a Tiro en la cabeza. Proyecto utópico que seguramente queda más bonito sobre el papel (Un film rodado con voyeurístico teleobjetivo, sin diálogos audibles pero con una supuesta gran carga reflexiva) que sobre celuloide.

En fin, vayamos al grano. Me ha gustado, en conjunto. Se sufre un poco durante los primeros tres cuartos de hora, en que la película bebe de esa corriente tan discutiblemente artística de la videoinstalación (¿Algo que supone tanto arbitrio como anular el papel del artista del propio arte, para dejarlo en manos del espectador qué tiene de artístico?) y, por tanto, el espectador es víctima de cierto sopor que provoca el infinito alargamiento de las circunstancias grises que rodean la vida cotidiana del asesino. El problema es que Rosales no permite leer entre líneas: no hay nada que sugiera, apenas, de qué pueden hablar los personajes, qué pueden estar haciendo, pensando, diciendo; todo lo deja al libre albedrío del bostezante personal. Eso sí: la magnífica planificación de algunas secuencias (en el que el espacio que rodea al protagonista, enmarcado en ventanas de distinto tamaño, tiene gran juego) pueden resultar interesantes de analizar y sí llaman a la actividad mental.

Viene la segunda parte, y el film crece. Lo que no sugería ni contaba nada especialmente, las imágenes, mayoritariamente sin reverso de ese primer rato seudo-documental, dejan lugar a una narración, ahora sí, con una estructura lógica y comprensible y con un encadenamiento de sucesos que llevan al irreversible final. Ahora sí: Rosales se las ingenia incluso para definir el carácter de sus personajes, y hace un alarde de pulso y maestría en la puesta en escena a partir del consabido encuentro casual con la policía.

A partir de ahí, todo cobra significado: un asesinato evitable, condicionado por el azar; personajes que no se escuchan; un ser que nos es tan común como extraño (como denotan las ramas que codifican su rostro, enmarcado en la mínima ventanilla del coche, al viajar huyendo por la carretera), capaz de tranquilizar a una víctima secuestrada tanto como matar a sangre fría a dos muchachos. Todo termina abruptamente. Con crimen y sin castigo. Y ahí comienza la jornada de reflexión para el espectador, auténtico juez de la obra.

Tiro en la cabeza alcanzaría, con facilidad pasmosa, la categoría de mejor película española del año, si su primera parte tuviera una duración ostensiblemente menor. Pero ciertamente, ¿no sería el impacto y la conmoción sobre el espectador también mucho menor, de no haberse habituado al tedio y la rancia normalidad de la vida del protagonista?. O dicho de otra forma: ¿sería un film de Rosales, de no ser así?.

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Burn after reading (2008), de Joel y Ethan Coen.

En su momento dije y repetí hasta la saciedad, no sin cierta crueldad, que No es país para viejos era la mejor película de los Coen porque, a pesar de casar con sus obsesiones sociogeográficas y humanas, era la que menos de su polémica personalidad tenía. No reinterpretaron a Hammett a su desquiciada manera como en Miller´s Crossing. Transcribieron al lenguaje cinematográfico, con envidiable maestría, la novela del faulkneriano, denso y asperito Comarc McCarthy.

A pesar de que admiro las dotes valleinclanianas de los bros, ciertamente creo que a veces se les va la olla y se pasan un pelín de rosca. Y cuando ese pasamiento de rosca viene acompañado de cierto gusto por el alocamiento de corte posmoderno y el chistecito fácil... . En fin, ya os imaginais.

Esperaba un film entretenido, pero con lo más negativo de su cine en este Quemar después de leer. Y, a Dios gracias, me equivocaba.

Es una comedia magníficamente construida, que tomando a unos personajes excelentemente definidos, avanza con gran ritmo y soltura hacia un final desmadrado que roza el surrealismo. Y entre lo primero y lo segundo, me esperaban muchísimas carcajadas.

Ethan y Joel han encontrado la vía perfecta para dejar correr su corrosión, su mala hostia: la comedia satírica pura y dura. Y lo más divertido es observar cómo se construye el film, como de una situación inicial ridícula, los personajes -idiotas observados con piedad mínima y maliciosidad máxima- construyen ellos solitos la trama y son los que verdaderamente, mediante sus actos, hacen evolucionar el film, mediante numerosas patosidades y estupideces inspiradas por una irrisoria mezquindad materialista. Todo con el revestimiento de una sátira del cine de espionaje, con un guión concebido artesanalmente, preciso como una bomba de relojería.

La estulticia, como una enredadera, trepa desde un trío de gansos ayudantes de gimnasio, hasta los propios Servicios de Inteligencia, cuyo nombre aparece ya como pura ironía en la película: su metodología simple y la llaneza de su lógica aportan chorros de corrosiva comicidad.

Tanto cuando la peli se decide por lo comedido como cuando es decididamente gamberra, resulta divertida y graciosa. Es un exceso libérrimo, que bien podría ser una desdramatización de Fargo en la cual, aún con sus consecuencias trágicas, desaparece todo atisbo de conmiseración hacia los personajes: un alarde de crueldad que los directores comparten con nostros, espectadores no menos crueles, mofándonos de las miserias humanas.

Y para acompañar las desfasadas condiciones del film, tenemos a un grupo de intérpretes en histriónico estado de gracia, de los que me gustaría destacar a un fascinante Brad Pitt (que cada vez actúa mejor) interpretando a un tipejo que se come la pantalla con cada aparición.

Así pues, nos encontramos con la mejor comedia de los Coen desde, quizás, El gran Lebowski. Una radiografía sin concesionesde la estupidez americana. O la estupidez occidental. O la estupidez mundial. O, en fin, la condición humana.

Reivindicación (II): Padre Padrone

Padre Padrone (1977), de los Hnos Taviani.

Primera película que veo de los alabados/denostados hermanos Taviani, y primera gran satisfacción que me llevo con su cine. Digamos que tengo prejuicios hacia el cine social italiano post-neorrealista. Los 70 son una década especialmente mala, en la que proliferan películas que analizan hechos sociales e ideas desde una óptica marxista, pero con resultados generalmente irregulares. Films como La clase obrera va al paraíso (1972) o El amargo deseo de la propiedad (1973). Películas prematuramente envejecidas, enterradas en su excesivo afán didáctico (por muy honesto que fuera) y en la labor de dirección, habitualmente mediocre y llena de tics propios de la época. Fue un renacimiento del cine social pero muy por debajo de lo que habían dejado atrás maestros como Rossellini, Vittorio de Sica o el primer Visconti. Sin embargo, también podemos encontrar films de indudable interés, como la emotiva Sacco y Vanzetti (1971).
Esperaba de Padre patrón un film combativo y comprometido, pero de realización mediocre, con abundantísimos e injustificados zooms (marca de tiempo y de lugar) y personajes planos y de una sola pieza. Todo al servicio de un mensaje de presunta contundencia, pero mucho más cercano a lo peor del realismo socialista ruso que al precedente neorrealista.
Afortunadamente, no se cumplieron las expectativas. Es una película sencilla, con una estructura externa ciertamente extraña, entre brillante y caótica, pero arriesgada en todo caso. El enfoque realista tanto de personajes como de situaciones, la planificación con reminiscencias del impresionismo más naturalista y la mixtura entre lo social y lo lírico, entre el estudio psico-social y la reflexión acerca del lenguaje como forma de rebelión construyen un film auténticamente sólido, lleno de fuerza, con un naturalismo para nada impostado. Desconcierta por su sequedad y su aridez, pero también emociona por la fuerza que tienen las situaciones propuestas, utilizando como lírico leit-motiv el balanceo del solitario protagonista. La capacidad de los Taviani de desarrollar unos personajes creibles, sin aristas, pero llenos de recovecos, es destacable, tanto como la labor de los actores amateurs, en muchos casos, interpretándose a sí mismos. Y sí, hay didactismo, pero el maniqueísmo queda fuera de su ámbito; es un film con un claro enfoque marxista sobre el presente italiano (particularmente del sur subdesarrollado), pero el hecho de focalizarlo sobre un caso concreto, con detalles que aportan verosimilitud (Extraídos de la biografía de Ledda), y de huir de la unilateralidad temática (yendo más allá de la denuncia antipatriarcal) y de los personajes de una sola pieza le aportan las dosis justas de inteligencia y credibilidad que terminan de redondear la película. Cruda y sincera.

En cartel (VII): Una de turistas

Vicky Cristina Barcelona (2008), de Woody Allen.

En primer lugar, una aclaración. El nuevo film de Allen no es Annie Hall, ni Manhattan, ni Zelig, ni Broadway Danny Rose, ni La rosa púrpura del Cairo, ni Días de Radio, ni Delitos y faltas, ni Maridos y mujeres, ni Misterioso asesinato en Manhattan, ni Match Point. Ya claras mis preferencias, voy al grano: es un Allen divertido, mordaz y satisfactorio. Rara vez su cine me ha supuesto una decepción: quizás un par de films demasiado dependientes de Bergman me hicieron dar más de un bostezo por su falta de garra y hervor. Películas apagadas, poco enérgicas como Septiembre, Interiores o la fallida El sueño de Casandra.

Pero, dramático o cómico, ligero u hondo, intenso o llano, siento una gran atracción por casi todo lo que filma este hombre. Es uno de esos cineastas en los que el término film menor (que se aplica con tanta insistencia como gratuidad) no me parece nunca apropiado. Es raro que no entregue algo delicioso, sabio, inteligente o sencillamente divertido hasta el despiporre a los oídos y retinas de sus fieles seguidores.

Bergmaniano o marxista (de Groucho, claro), clásico (La maldicin del escorpión de Jade) o moderno (Desmontando a Harry), ya pocos discutirían hoy la calidad de casi todo lo perpetrado por este cineasta confesamente cosmopolita, que ha sabido indagar con gracia y ternura, corrosividad y mala leche, mordacidad y desgarro en la mentalidad del individuo del siglo veinte, tanto en aspectos morales como la culpa, como en el rico universo de las relaciones de pareja. Algún día será estudiado como uno de los grandes analistas de las relaciones públicas y privadas en el mundo occidental.

Vicky Cristina Barcelona (Sí, coincido en que es un título horroroso) tiene gracia. Tiene gracia, ritmo, capacidad de provocar sonrisas. Se ve con agrado y transmite buen humor. Woody Allen construye dos (Casi) arquetipos hispánicos, apasionados, románticos; idiotas y geniales a la par, que realmente justifican la existencia de la película. También los dos actores que les ponen piel y alma: unos inspiradísimos Javier Bardem y Penélope Cruz.

La receta es sofisticada y sencilla: construir cuatro sólidos personajes, opuestos entre sí, de imposible conjunción, y dejarlos vagar en un mundo tan familiar para unos como extraño para los otros. El resultado es una comedia que bajo su superficie divertida y disparatada esconde un interior melancólico, triste, pesimista. Hombres y mujeres que empiezan en un punto de partida al que vuelven siempre, inevitablemente. Estos, capaces de arrancar muchas sonrisas y un par de carcajadas, son unos desgraciados dignos de compasión. Y es que, bajo la epidermis divertida y rítmica, se esconde una reflexión tirando a pesimista sobre la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres, ya sea el amor o el deseo (o ambos) quien las mueva. La conclusión es amarga: el ser humano es incapaz de aprender a amar. ¿Prejuicios culturales demasiado arraigados como para combatirlos o la esencia natural?. Sea lo que sea, Allen expone con lucidez, mordacidad, en diálogos certeros y agudos los ires y venires de unos seres perdidos, cuyos casuales encuentros sólo les depararán un brevísimo lapso de felicidad que se esfumará antes de que aprendan a darse cuenta.

No es un film descacharrante, ni un drama intimista. No es el film más divertido del director, ni tampoco el más magnético. Pero quizás mi idea cambie, porque su factura es la de aquellos films que mejoran en la memoria y con cada visionado, más hondos de lo que pueden parecer en un primer vistazo.

Woody Allen, que tantas veces ha reflexionado sobre lo que define una tragedia y una comedia, y cuál de los dos géneros es más cercano a la existencia real del ser humano, ha decidido que en las entrañas de lo cómico puede latir con creciente efusión lo trágico.

El horror, el horror (I): Sopor en Venecia

No le tengo una especial manía a Luchino Visconti, director italiano que navegó en su larga carrera cinematográfica entre el cine combativo (De corte marxista) hasta unas últimas películas, que giraban, muchas veces, en torno al mundo de la aristocracia y del arte. Pero si bien no le tengo la manía que puedo haber desarrollado hacia "creadores" como Jean-Luc Godard o Peter Greenaway, su última etapa me parece especialmente difícil de soportar.
Muerte en Venecia (1971), film sacralizado por la intelectualidad de todas las épocas, aplaudido por su infinita exquisitez, por su magistral dominio de lo grotesco, por sus hondas reflexiones sobre arte y vida, moral y decadencia, no me gusta. Y no es tan sólo por los inacabables planos secuencia que muestran la estática y casi fosilizada presencia aristocrática en una ciudad decadente y que alguna vez fue esplendorosa. No. No es sólo que en su primera parte la película me sea tan indigesta como comerse una tostada untada con plomo líquido. Es que me cae mal.
Me cae mal ese antipático protagonista y su irrisorio debate artístico-moral; me cae mal Visconti, intentando contagiar de intelectualismo cada plano interminable; me cae mal la forzadísima sensibilidad de la que presume la película; me cae mal el perpetuo postalismo; me cae mal su convencimiento de que está contando algo importante, trascendente y extraordinario pretendiendo fascinar a través de imágenes tras las cuales, sólo hay desolador vacío; me cae mal lo grotesca que puede llegar a ser; me caen mal los abundantísimos y redundantes zooms (Tan a la orden del día en el cine italiano de los ´70); me cae mal el afectado Dirk Bogarde; me cae mal, en fin, por lo enfática, reiterativa, intelectual e hipersensible que llega a ser.
Sólo los primeros planos, del barco llegando a Venecia, al ritmo de (eso sí) su hermosa banda sonora, me despiertan algún interés. Eso y poco más. Muerte en Venecia pretende una densidad que me lleva al sopor. Pero ojalá fuera un film aburrido: es, además, cargante e irritante. Y ha envejecido, técnicamente hablando, fatal, como ha ocurrido con tantos films de la última etapa del director.

En cartel (VI): Del Toro y Perlman atacan de nuevo

HELLBOY II: EL EJÉRCITO DORADO (2008), de Guillermo del Toro.

Tras aquélla inquietante fábula sobre miedo, imaginación y rebeldía titulada inolvidablemente El laberinto del fauno, del Toro, el perpetrador en cuerpo y alma del film, vuelve a los circuitos comerciales y al cine masivo para volver a vendernos la vuelta del superantihéroe más gamberro que haya pasado por viñeta y por pantalla.

Y es que si la primera Hellboy resultó un film de entretenimiento, sin altas pretensiones, pero sumamente original, estupendamente diseñado y ambientado, entre gozoso y melancólico, que encontraba su mayor baza en un gamberrismo que escapaba a resoluciones escénicas y de guión convencionales, ésta secuela la supera en todo.

Es una montaña rusa de dos horas, el entretenimiento llevado a su máxima expresión. Del Toro ha madurado como director desde su última película, y se nota. Narra mejor, escribe mejor, ambienta mejor, dirige mejor.

Y si durante sus primeros veinte minutos, Hellboy II se presenta como una muy decente continuación de los personajes de la primera entrega, la película se eleva hasta levitar a partir de cierta visita (Que no comentaré mucho, para no arruinársela a nadie) a un mercado subterráneo.

El director demuestra, una vez más, aquí y en tantísimas escenas posteriores de la película, su enorme capacidad para ambientar espacios insólitos, frutos de una concepción muy personal del universo fantástico; y, por supuesto, para diseñar monstruos y bichejos sencillamente inolvidables. Así pues, Hellboy II no se limita a ser simplemente una continuación más espectacular que la primera parte (que lo es), sino que del Toro da rienda suelta, como nunca, a su imaginario fantástico, recreando un universo mágico que perdura en la mente de uno cuando ya ha terminado la película, realmente envolvente, gracias no sólo a su capacidad como diseñador de criaturas extrañas, sino también a su minuciosidad al trabajar y mimar hasta los más mínimos detalles. Y actualmente, sólo Tim Burton ha sido capaz de hacer algo parecido.

El resultado es un film no sólo visualmente impresionante y potentemente ambiental, sino, una vez más, atravesado por una suave amargura, por cierta melancolía, al regresar el director al trato de personajes que son auténticos freaks, outsiders en toda regla, pero intensamente humanos, capaz de sentir desesperadamente y de vender el mundo por amor o de rebelarse contra las estúpidas jerarquías que rigen la sociedad. Son héroes románticos, en toda regla.

Otra de las grandes hazañas del film es su antimaniqueísmo (nada de triunfalismos al derrotar a los enemigos) y el evitar resoluciones tópicas, trilladas y facilonas. El malo maloso no es tan detestable, y es casi la otra cara del protagonista: al igual que Hellboy, es un ser despreciado por el ser humano, relegado a una mera reserva subterránea, el último bastión de una especie aniquilada por quienes hoy gobiernan la tierra. La línea principal de la historia, que surge a partir de un bonito cuento popular, concluye de manera misantrópica y pesimista. No hay redenciones públicas del (anti)héroe. El ser humano muestra su auténtica cara. Y por cierto: hay una memorable secuencia, dignificante y bella, en que la muerte de uno de los enemigos se convierte en un suspiro final (con polen incluido) hermoso y agridulce.

El sentido del humor permanece intacto, el gamberrismo del escasamente ortodoxo protagonista soluciona secuencias que hubieran dado lugar a diálogos empalagosos en films de mayores pretensiones (no quiero señalar): concretamente, hablo de cierto momento en que la cursilería que a veces implica el sentimiento amoroso es tratada con tanta ternura como buen sentido de la parodia. Y hacia el final, una declaración de amor se resuelve sin palabras: sólo con dos manos tocándose. ¿Quién encuentra hoy, en el cine, sea más o menos comercial, tan enfermo de evidencias, tal capacidad de sugerir con tanta sensibilidad?. La poesía, nuevamente, camina de la mano de los personajes; del Toro es un creador caro a las metáforas y a las salidas líricas, y no renuncia a ello en un film tan claramente comercial como este.

Así pues, nos encontramos con cine de entretenimiento prácticamente perfecto. Magníficamente narrado a través de un guión más sólido que el de la primera parte, visualmente delicioso, inmersivo; espectacular y poético a partes iguales. Una fantástica explosión de acción de primera clase por un lado, y un sencillo pero no por ello menos contundente y perdurable canto a la desobediencia y al amor. Y una patada en plenos testículos del ser humano y su detestable forma de odiar y destruir lo diferente, lo extraño, lo ajeno. Sin moralina, sin discursitos redundantes. Una obra maestra del cine espectáculo.

En cartel (V): Doble ración de Chris Nolan

Batman Begins (2005) y El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan.

Hace ya unos años que Chris Nolan asumió la tarea de reinventar uno de los grandes mitos del comic moderno en el cine. Batman. Ya habían pasado por la misma aventura Tim Burton, resultando dos películas tan marcianas como curiosas, y Joel Schumacher, perpetrador de dos carnavalescas y ridículas adaptaciones disfrazadas de cintas de superhéroes.

Con este historial detrás, decidió empezar desde el principio. Pero desde el comienzo. O más bien: el comienzo del comienzo.

Batman Begins narra, en su primera mitad, cómo Bruce Wayne, heredero de una multimillonaria fortuna, se debate entre la ira y la aceptación de los complejos mecanismos de la justicia. Y no es hasta esa primera hora, que decide convertir su miedo en el terror de los delincuentes y, sin muestras de vergüenza, se pasea por las calles de su ciudad disfrazado de murciélago.

Lo más llamativo de Begins, es que en su primera hora apenas hay atisbos de que estamos viendo un film de superhéroes. Es una reflexión compleja y dramática sobre los difusos límites entre la justicia y la venganza, los orígenes del crimen y de la corrupción. Y está impecablemente contada por Nolan, que sin grandilocuencia, combinando el presente y el pasado del personaje, nos introduce en el alma tortuosa y enigmática del Bruce Wayne más apasionantemente oscuro que haya pasado por los alrededores del cinematógrafo. Y lo hace con sentido del ritmo y de la intriga.

La estructura externa del film es claramente bipartita. En la primera parte, predomina la reflexión sobre la acción; en la segunda, la acción le gana el pulso a la introspección. Pero en ningún momento, a pesar de sus claras condiciones comerciales, Nolan abandona la inteligencia de su film por un mero espectáculo vacío de fuegos de artificio.

Y por tanto, su órbita reflexiva no se queda en lo expuesto en el primer bloque, y en la segunda parte profundiza en aspectos políticos y sociales, tan polémicos como calculadamente contradictorios: ¿acaso Batman, el héroe, no utiliza como arma el miedo y la fuerza para mantener a raya la delincuencia? ¿Hasta qué punto no contradice su negativa a caer en el simplismo en que se negó a caer en la primera media hora de película?.

Así, Batman Begins va más allá de lo que podría parecer en un primer momento. La corrupción, los mecanismos de control social y la manipulación mental se hayan también en el epicentro de este film, más inquietante de lo que podría parecer a priori, y que concuerda con las habituales obsesiones del director.

Y es que otro de los muchos aspectos que elogian la tarea de Nolan es el haberle dado un formato al film, en muchas secuencias, que lo aproxima al cine de terror: Batman apareciendo entre las sombras, sorprendiendo a los estupefactos delincuentes tanto como al espectador.

En relación con esto (y aparte de la gloriosa y sombría labor de fotografía, especialmente en interiores), debemos hablar de la Gotham a la que ha dado forma Nolan. Era difícil olvidar el aspecto gótico, de clara condición esteticista, con que había moldeado Burton la ciudad. Pero Nolan se decide por un Gotham más realista, pero igualmente oscuro y lleno de recovecos (como el propio Wayne-Batman). Es difícil no impregnarse las pupilas de esa cosmópolis que, fácilmente, podría recordar a la ambientación lluviosa y oscura de Blade Runner. El carisma está servido: los altos rascacielos, los callejones sin salida, el tren de cercanías que recorre toda la ciudad... . Realmente, el espacio cobra forma relevante, importancia; no es un mero marco o un simple alarde estético sin más, sino un auténtico protagonista, tanto como la Nostromo para Alien (1979). Plasmación del cerebro inquieto de Bruce-Batman, Nolan se recrea magistralmente en el ambiente nocturno de la ciudad.

Realizada con clasicismo, incluso rozando lo académico, Batman Begins es una película que roza la perfección en la mayoría de aspectos. Muy correctamente interpretada por su atinado reparto, sólo encuentra dos baches en su extenso metraje: una música escasamente representativa del espíritu de la película y una forma de rodar los combates cuerpo a cuerpo que, en algún momento, pueden resultar mareantes.

Pero, en fin, un blockbuster inteligente y trepidante, que funciona tanto como película de acción como reflexión de hondo calado sociopolítico.

Y Christian Bale: el Wayne-Batman más perdurable de los habidos hasta ahora.

***

El caballero oscuro es una joya. Imperfecta, pero una joya.

Nolan inicia la película con el claro enfoque de lo que es una secuela, retomando los personajes de la entrega anterior donde los dejó.

Y de la cuidada y clásica estructura en dos partes, pasamos a una película que, en muchas ocasiones, deja la sensación de estar formada de una pieza. Todo parece un gran todo, una película divisible interiormente (por el viaje mental del personaje principal), pero sin quiebres evidente en su desarrollo externo, más bien monocorde.

El film se abre, y desde la primera secuencia avanza como un tren a toda velocidad. Y cada vez olemos mayor negrura en el alma de los personajes, y cada vez la decadencia y la sombriedad cobran mayor fuerza. Hasta llegar a una compleja conclusión, que reflexiona sobre la necesidad de la leyenda de una manera con claros ecos de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y Fort Apache (1948).

La violencia del ¿héroe? es escrutada por los hermanos Nolan en un guión más turbador que el de Begins. La línea entre el bien y el mal es cada vez más difusa, y no dudan en darle a Batman el protagonismo de escenas capaces de ponerle a uno los pelos de gallina. Incluidos dos escalofriantes interrogatorios que acaban en tortura.

Pero antes que nada está el Joker. Una mitificación segura, por la temprana muerte del gran (Como demostró en la impagable Brokeback Mountain (2005)) Heath Ledger. Pero más allá de mitomanías y tonterías, no creo exagerar al decir que ha creado un villano de antología. Un bufón-filósofo, un marionetista terrorífico y cómico, perturbado y perturbador, que mueve Gotham a su antojo. Una especie de manipulador shakespiriano, un Yago implacable. Cada frase en su voz resuena inevitablemente en mi cerebro. Es una creación tridimensional; sólo en un brote de genialidad alguien podría darle auténtica tangibilidad a un villano de comic, convertirlo en un ser aterradoramente realista. Es la voz del caos que resuena bajo la fina capa de hielo de la civilización. O sea: en todos nosotros. Fascinante y repulsivo; absorbente, al fin y al cabo.

Es el Joker el auténtico protagonista de la película, conocedor de las pulsiones más secretas del ser humano y de los resortes que las hacen saltar a la superficie. Él mueve los hilos. E incluso Batman se siente impotente, como un mero espectador, ante su fuerza terrible, implacable, infinita. Jack Nicholson se ha quedado sin pantalones.

No queda atrás la estupenda caracterización de Harvey Dent ni su presencia en la película, lo cual es un gran elogio al tener que medirse y compartir planos con un personaje tan complicado, enrevesado y complejo como The Joker. Y no se debe olvidar a intérpretes de renombre como Morgan Freeman, Michael Cane o, sobre todo, Gary Oldman, dando rostro y espíritu, maravillosamente, al comisario Gordon.

Por todo ello, la negrura de El caballero oscuro no es superficial. Brota de sus entrañas y se extiende hacia afuera hasta volver tornadizo todo lo aparentemente estable, convertir el bien en mal, y el mal en una sencilla inclinación de la naturaleza. Acojonante. Sin conclusiones ni soluciones autocomplacientes.

Y qué decir de las retorcidas escenas de acción y suspense, en las cuales Nolan hace alarde de un uso sobresaliente del montaje paralelo, llegando por momentos a una tensión insoportable. Y en la mitad del metraje, una persecución impresionante, de las que hacen historia.

Así pues, estamos hablando de un film que es a la vez un espectáculo de fuegos de artificio constante, pero de una densidad narrativa y psicológica importante. Entretenida, explosiva, pero permantemente introspectiva.


Sería injusto no hablar de lo que no me ha gustado o no me ha gustado tanto de la peculiar tragedia del murciélago.
En primer lugar, la sobredosis de música, usada con cierto vulgar academicismo en ciertos momentos, subrayando cada sentimiento proyectado en pantalla.
Por otra parte, Nolan quería realizar la película definitiva de superhéroes, lo cual hace que en el tono del film se mezcle lo grandioso con lo grandilocuente. Uno siente que está recibiendo un bombardeo de información constante, que no hay escenas de transición, que Nolan quería hacer de cada secuencia una joya en sí misma. Resulta, para bien y para mal, un tour de force de intensidad, que por ello cae, en -pocos, por suerte- momentos, en cierta voluptuosidad forzada.
También, la pérdida de entidad del espacio en la película es reseñable. Nolan olvida el inolvidable Gotham de Begins y convierte el de El Caballero oscuro en una ciudad luminosa y diurna, en la que la importancia de ésta brilla por su ausencia. Excepto en algunas excepcionales escenas de interiores, o en la espectacular (¿innecesaria?) parte desarrollada en Hong-Kong, que viene a ser un ejemplo interesante de esa búsqueda de la espectacularidad más supermegainsuperable a toda costa, que ya había mencionado anteriormente.

Pero aparte de su tono pretencioso (que por otra parte, ayuda a que la película resulte abrumadora, como es) y de la ausencia de una Gotham tangible, el film cumple con creces lo que prometía. Es Shakespeare fusionado con Frank Miller, todo ello filtrado a través del cerebro privilegiado de un indudablemente genial director (Para dejar de dudar de su talento, ver The Prestige (2006) ), que ya hace tiempo que dejó de convertirse en un tipo interesante a quien seguirle la pista para empezar a caminar paralelo a lo mejor que puede ofrecernos el cine americano actual.

Es un espectáculo fastuoso y divertido, pero también una película de indudables pretensiones artísticas. Es tan conscientemente intensa y abiertamente ambiciosa que muchos podrán cansarse de su permanente altisonancia. Tiene gancho y capacidad de fascinación a raudales; pero también, ciertamente, existe la posibilidad de que uno salga con mal cuerpo del cine tras haber visto lo que ve. Lo mismo que le pasó a un servidor, que casi temblaba a la hora de dejar la sala.
Una demostración de que una película de superhéroes puede ser tan reflexiva, compleja y ambigua como la que más. Enorme (en todos los sentidos, para bien y para mal).

Brevemente (II): L´Atalante

Jean Vigo terminó de rodar en 1934 la película que le costaría la vida. Grabada en pleno invierno, la ya de por sí frágil salud de Vigo cayó en los brazos fatales de la tuberculosis. Pudo terminar de filmarla, pero no pudo estar presente en las salas de montaje ni conocer la repercusión inmediata y posterior de la película.

Lo que más me impresiona, aún hoy, de L´Atalante, es que Jean Vigo rueda en verso con material de prosa, con personajes carne de drama social. No hay lugar para imágenes estilizadas (los planos son más bien descuidados, Vigo ignora en muchas ocasiones el eje escénico), ni para idealizar el lenguaje de sus prosaicos personajes. Pero, con un argumento nimio, olvidando los efectismos y las indagaciones psicológicas, el director-guionista narra la historia de dos personas corrientes, de bajo estrato social, en imágenes de inconfundible sabor lírico. Sabe cómo convertir en un espacio mágico el mundo de los marineros, tan ignorantes y tan sabios. Cómo construir sin falseamientos de la realidad, ni falsa piedad burguesa, el encuentro, desencuentro y reencuentro de dos amantes. Y logra que su sencillez, supersticiones, aspiraciones, sueños y miedos sean realmente conmovedores. Cada imagen tiene la fuerza de un descubrimiento, de lo insólito, que sale a flote a través de la cámara. De esa extraña dualidad entre naturalismo y surrealismo surge su fuerza hipnótica.

Por supuesto, y dadas las inclinaciones anarquizantes de Vigo, también hay un resquicio para la crítica social.

Esto, y mucho más, es L´Atalante. Y cuando digo mucho más: ni hablar del indescriptible bufón seductor, Tío Jules (Inolvidable Michel Simon). Nunca me cansaré de verla.

Lectura imprescindible: Jean Vigo, de Paulo Sales Gomes.

En cartel (casi): la nueva película de Pixar

Wall-E (2008) de Andrew Stanton.

Mientras siga respirando la gente de Pixar, habrá cine. Y han vuelto a tocar el cielo con Wall-E. Con el manido y tan de moda tema ecológico de fondo, la película narra casi sin palabras y usando inteligentemente los limitados gestos de sus protagonistas una historia de amor entre dos máquinas de funcionalidad muy distinta, con el destino jugando (aparentemente) en contra.

Si Pixar había casi prescindido del público infantil en la insuperable Ratatouille (2007), aquí vuelven a tomar las sendas del riesgo haciendo una película casi sin diálogos, sobre todo en su primera parte. Y es que los primeros cuarenta minutos de Wall-E, en los que la trama es casi anecdótica, son los mejores de la película. Pura magia del cine: gags visuales en medio de una puesta en escena realmente original e imprevisible, que parecieran perpetrados por un moderno Buster Keaton. Recupera en muchos instantes la expresividad física de las etapas mudas del cine, cada vez más lejanas.

Una película, en fin, para no perderse, sobre todo por esa original y lírica escena de danza en la mitad del metraje, que llama a convertirse en un momento antológico del cine moderno. Wall-E no defrauda, ni como film de animación tridimensional ni como curiosa resurrección de una ciencia ficción de corte y temática clásicas. Un doble bypass que el cine yanki, cada vez menos preocupado por la calidad y originalidad de los productos paridos, pedía a gritos.